Социальная структура «Сада»

Социальная структура «Сада»

Джорджо Стрелер

Театр для людей

М., 1984

Перевод с итальянского С. Бушуевой

Сканирование, правка – А.Д. Засыпкин, 2005.

«ВИШНЕВЫЙ САД» ЧЕХОВА

Почему опять «Вишневый сад»?

Сейчас ошеломленному собеседнику, который спросил бы: для чего мне очередной «Вишневый сад»[1]?— я ответил бы до боли просто: потом что «Вишневый сад»— это шедевр.

Ну отлично, шедевр, но разве это причина, чтоб Социальная структура «Сада» его ставить? Верно ли это – ставить шедевры, всяких там классиков и т.д.? Либо некорректно?

Все это задачи очень давнешние, но имеет смысл побеседовать о их еще.

1) Я думаю, что да, причина. Так как всякое величавое созда­ние людского мозга и сердца – вечно. Так как только ве­ликие Социальная структура «Сада» произведения, формирующие в человеке отправную точку зре­ния на все сущее, преодолевают границы сиюминутного.

2) Но почему, все-же из всей мировой драматургии в 1974 году конкретно этот «Сад»? И я снова отвечаю: так как он пре­красен, так как я его люблю, так как я чувствую, что он мне ну Социальная структура «Сада»­жен. И если я неплохой интерпретатор, то ведь должен же я быть и тем зеркалом времени, о котором гласит Шекспир, правда? И если «Сад» нужен мне, означает, он каким-то образом нужен и дру­гим. Тут незачем находить обстоятельств, лежащих на поверхности. Тут есть одна глубочайшая причина. То, что она Социальная структура «Сада» связана с каким-то опре­деленным осознанием чеховского «Сада»,— это правда. Но я не ду­маю, что данное осознание и есть вся причина – причина, оправ­дывающая мое желание поставить «Сад» конкретно на данный момент, в конце второго сезона после моего возвращения в «Пикколо», в момент, чрез­вычайно тяжелый Социальная структура «Сада» для театра, в момент, когда сам я смертельно утомился. Неуж-то только по этой причине я и решил поставить спектакль, а точ­нее, даже не поставить, а переработать старенькый, очень возлюбленный, но не удавшийся, вроде бы оставленный на позже?

И необходимы ли зрителю, который к нам придет, необходимы ли Социальная структура «Сада» ему эти слова и это все? И на 2-ой истязающий вопрос я опять отве­чаю – да.

Подумаем о тайне «Лира», о спектакле, который сделал оче­видным, что мир – весь мир, и старенькые и юные,— нуждался в тра­гедии «Король Лир», что «Лир»— это одна из пьес, более тесновато соприкасающихся с нашим Социальная структура «Сада» временем, соприкасающаяся с ним имен­но сейчас, не завтра. Может быть, завтра она будет соприкасаться с ним меньше.

Я не умею и никогда не умел следовать только своим безотчет­ным импульсам и пристрастиям. Они, эти импульсы и пристрастия, должны быть подкреплены кое-чем, что я называю «чувством Социальная структура «Сада» истории», а другие – моим «театральным нюхом», другими словами смутным ощуще­нием, что в этой, конкретно в этой пьесе больше всего нуждаются на данный момент зрители. Так что все-таки, к такому типу пьес и принадлежит сейчас «Виш­невый сад»? Либо это все-же предмет моих личных привязанностей?

Вы Социальная структура «Сада» понимаете, что это 2-ая моя постановка «Сада» и что 1-ая была неудачна. Я отлично помню, как кончился тот спектакль: обыденные рукоплескания, может быть, даже горячее обыденного, но снутри у меня — чувство глубочайшей неудовлетворенности. Ощуще­ние, что из-за вялости, неопытности, нехватки времени я едва-едва прикоснулся к самому верхнему слою «Сада».

«Сад Социальная структура «Сада»» был поставлен мною после «Трилогии о дачной жизни» Гольдони, после творческого взлета, каким была эта «Трилогия», и был должен продолжить начатый в том спектакле разговор о смерти определенного общества, о предчувствии этой смерти, пережитой в два различных и специфичных момента европейской истории. Но к этой, ко Социальная структура «Сада» 2-ой, части я подошел, уже немного охладев душой.

Мы начали репетировать «Сад» спустя денька три-четыре после пре­мьеры «Трилогии». А в этом году, после возобновления «Сада», я сно­ва возьмусь за «Трилогию». Судьба ли это сводит со мною счеты либо история, но случилось конкретно так.

Не знаю почему, но Социальная структура «Сада», должен признаться, этот «Сад», совсем другой, полностью непохожий на тот, что был, таковой, каким он на­чинает передо мной вырисовываться, близок «Лиру». Он продолжает начатый в нем разговор не формально, а по существу. Повторяю — не знаю почему. Может быть, данный разговор либо какая-то его часть есть просто выражение духа Социальная структура «Сада» времени.

Размышление о времени, о поколениях, которые проходят, об истории, которая все меняет, о переменах, о страдании, которым платят за зрелость. «Зрелость — это все»,— гласит Эдгар. О надежде и твер­дой убежденности в том, что этот мир необходимо переработать и что он бу­дет переделан... В общем Социальная структура «Сада», не знаю сам... И о том, и об этом, и еще о многом другом.

Другими словами вот, фактически, что я желал сказать: и этот Чехов, и вообщем весь Чехов для меня — живой и энергичный. Он совсем не поэт отчаяния и самоотречения. Из этого не следует, что ему незнакомо страдание — хотя бы страдание Социальная структура «Сада» быть и ощущать себя живым. Он знает и его, но он знает и счастье быть живым и до последнего делать то, что должно делать.

Да, «Вишневый сад»— это шедевр, шедевр со всех точек зре­ния. Может быть, «Сад»— это самое величавое из всего, что оставляет буржуазное Социальная структура «Сада» общество в области театра, величавое тем познанием само­го себя, которого другие не могут достигнуть.

14 января.

В детской — в первом акте — есть еще вещи, которые принадле­жали Любе и Гаеву, когда те были детками. Текст Любы не оставляет на этот счет никаких колебаний. Ремарка же Чехова такая: «Комната, которая до сего времени Социальная структура «Сада» именуется детскою». И в этом «до сих пор» заклю­чено, вроде бы сконцентрировано то чувство, которое Чехов, может быть, желал придать всей обстановке-рассказу-сцене-ситуации. Еще «до сих пор» именуют детской эту комнату, но она уже не детская, по­тому что малышей больше нет, последний погиб Социальная структура «Сада» 5 годов назад, это был Ребенок Любы. У Ани есть своя комната, хотя она еще практически ребенок, а для этой комнаты истинное, подлинное детство уже кончилось: оно принадлежит прошлому. Ведь, в сути, это детская только 2-ух малышей – Любы и Гаева. И я думаю, нужно показать, что в ней осталось обычного для детской Социальная структура «Сада», другими словами представить в ней существование вещей, которые предполагаются чеховской ре­маркой.

Ведь если мы взглянем на декорации различных постановок «Вишне­вого сада»— начиная со спектакля 1904 года и кончая спектаклем Висконти[2], и посреди их на стрелеровский спектакль и на спектакли за рубежом, в Чехословакии к примеру,— то Социальная структура «Сада» мы увидим: если б не че­ховская ремарка, то по декорациям всех этих спектаклей, кото­рые, все, претендуют на новое, хорошее от «Станиславского», откры­тие Чехова, никто бы не сообразил, что это была и есть, невзирая ни на что, детская. Мы лицезреем просто комнату, воссозданную более либо наименее Социальная структура «Сада» внушительно, другой раз правдиво, другой раз преднамеренно упро­щенно, но пластического чувства юношества нет нигде.

Может быть, эта комната позже, уже после деток, служила проход­ной. И по правде, герои через нее то и дело проходят, попадают в нее вроде бы случаем. Люба дремлет в некий другой комнате, и Гаев то Социальная структура «Сада»­же, и Аня. Этой комнатой больше не пользуются. Она сейчас как прос­торная пустая прихожая, но в ней должны быть следы того, что когда-то она была детской. Какая-то мебель, оставшаяся нетро­нутой, точно таковой, как была в прошедшем, а малыши за этот период времени успе­ли состариться Социальная структура «Сада».

Две парты – мелкие, белоснежные. Здесь детки, брат и сестра, дела­ли уроки. Крошечный, карликовый лакированный столик, два крес­лица для игрушечной гостиной. Керосиновый магический фонарь. Там и сям случаем сохранившиеся игрушки. Любин сервиз – чтоб играть в кухню либо в обед. Мелкие медные весы – чтоб играть в магазин, игрушечный буфетик Социальная структура «Сада» с ящичками для специй, крошечные ко­фейный и чайный сервизы. Но здесь же – большой диванчик, диванчик для взрослых. И повдоль одной из стенок – большой шкаф, шкаф-мама, огромный, белоснежный, с зеркалом снутри, обычный, но загадочный.

Гаев и Люба равномерно отыщут свое потерянное детство, не только лишь смотря в Социальная структура «Сада» рассветный сад. Они отыщут его, живя посреди при­зраков, которые остались от их погребенного временем юношества.

С трудом, согнувшись в три смерти, они втиснутся за парты, вот итак вот, сидя, будут продолжать разговор. И Гаев испачкает паль­цы чернилами, как когда-то, а Люба будет взвешивать сахар на игрушечных весах, и Социальная структура «Сада» нальет чаю в игрушечные чашечки, и будет играть сама с собой и с Гаевым, подавая ему этот чай на расписном лаки­рованном подносе. И они сядут вокруг крохотного столика, что­бы играть уже в какую-то совершенно невозможную игру, и игра эта кончится тем, что распахнется Социальная структура «Сада» дверца шкафа, о которую Гаев поначалу ударится ненамеренно, а позже, произнося свою речь о прошедшем, откроет, повернув ключ. И она распахнется оттого, что снутри шкафа куча вещей, которыми он набит до отказа, и они сразу хлынут на пол мягенькой пыльной лавиной – и перья, и стразы, и шапки, и вуали Социальная структура «Сада», и ленты, и туфли, и шкатулки, и голубые детские матроски, и много-много чего еще: коробка с елочными шарами, к примеру, которые покатятся и разобьются, бумаги и письма и, в конце концов, малая блестящяя детская коляска с черным матерчатым верхом, коляска-гроб. Она покатится справа влево по авансцене и наедет Социальная структура «Сада» на Любу, кото­рая не сходу усвоит, что это. Она еще не лицезреет, что за спиной у нее коляска, в какой катали ее отпрыска. А когда увидит, молчком зарыдает. Тогда и комната покажется кое-чем вроде кладбища времени, и напрасно Варя, а позже Люба и Гаев будут пробовать Социальная структура «Сада» навести в ней порядок. Это им не получится. И может быть, в конце концов они сядут прямо на полу, на куче старенькых платьев и пальто, на меховом ковре, когда-то прекрасном, а на данный момент облезлом, но все еще таком мягеньком, таком приятном на ощупь. И Аня неприметно себе сладко уснет Социальная структура «Сада» здесь же, среди всего этого прошедшего, прямо на полу, а позже даст себя увести, сон­ную, в то время как свет будет заливать эту пустую, эту ужасную, эту красивую комнату.

21 января

Чехов не случаем пожелал разыграть 1-ый и последний акты «Сада» в детской. И не случаен шкаф в этой комнате. Удивительно Социальная структура «Сада», что никто никогда не присваивал значения этому тривиальному символу: сто­летнему шкафу.

На мой взор, мысль шкафа — предмета полностью реального, объем­ного и конкретно поэтому символического — завершает, нужно ее дополняя, идею детской: идею игры, идею возраста, который в очах стариков представляется кое-чем мистическим, сказочным. Среди дет­ской Социальная структура «Сада» (вещи, предметы) появляется, таким макаром, очередной предмет, который продлевает время этой комнаты. Не достаточно того, что в детской те­перь живут люди в возрасте,— в ней еще есть вещь, которая старше, чем они, которая отсылает нас во времена еще больше отдаленные, отда­ленные даже для Фирса, который тут самый Социальная структура «Сада» старенькый. Шкаф — это звено, связывающее действующих тут людей с садом (все равно каким, реальным ли, символическим либо просто предполагаемым), с садом, который так стар. Таким макаром, шкаф увеличивает игру вре­мени, и не случаем Гаев направляет свою длинноватую речь конкретно к нему. Так, в этой пластически-диалектической композиции появляются два Социальная структура «Сада» полюса необычной действенности, но исключительно в том случае, если шкаф будет больше чем просто находиться.

Не забудем, например, что Чехов пишет в собственной ремарке: Варя «выбирает ключ и со гулом отпирает древний шкаф». Ремарки Чехова никогда не бывают случайными. Здесь есть черта пред­мета — старенькой, приевшейся вещи, виснущей Социальная структура «Сада» на нас тяжким грузом, вызывающей у нас чувство уходящего времени, и т.д..

29 января

Неувязка сада — это основная неувязка. Никто и никогда не сумел дать образ этого сада, образ символический и пластический, так как сад означает тут очень много, чтоб быть просто представленным, во всяком случае представленным средствами Социальная структура «Сада» того натурализма, который позже перебежал в так именуемый «поэтический реализм».

Путь, который был избран Свободой[3] и многими другими, другими словами путь символического абстрагирования не только лишь сада, но вообщем места деяния и всего Чехова, привел к результатам увлекательным и поэ­тически безбедным. Но на самом деле дела делему, таким макаром Социальная структура «Сада», просто обошли. Что бы там ни гласили, но, когда старик Питоев ставил «Сад»[4] в сероватых бархатных сукнах со небогатой мебелью, на ее фоне утверждая, что Чехов – это атмосфера, которая ткется из слов, он, в сути, делал то же самое – с большей наивностью, мо­жет быть, но зато и с наименьшей Социальная структура «Сада» претенциозностью.

В общем, пришло время дать для себя отчет в том, что сейчас нужно попробовать представить Чехова совершенно по другому: представить его более универсальным, более символическим, более открытым фантазии, хотя и подвергая себя при всем этом страшной угрозы, угрозы впасть в отвлеченность, лишить всякого значения пластическую действительность Чехова, другими Социальная структура «Сада» словами комнаты, столы, стулья, окна и, как следует, историю. Так как зрителю история видится как среда (обстановка, обычаи, лица, воротнички, очки и т. д.). Очевидно, необходимо и остальное – другими словами история, которая стоит за этими вещами и персонажами. Но поместить пьесу Чехова в отвлеченное место деяния, в Социальная структура «Сада» символиче­скую пустоту – это означает отнять у истории ее пластическую реаль­ность. Это все равно, что сказать: все, что происходит, происходит на данный момент и будет происходить всегда. На мой взор, неувязка Чехова состоит сейчас в том, что я называю неувязкой «китайских шкатулок».

Есть такие шкатулки, они тесновато вкладываются одна Социальная структура «Сада» в другую: 1-ая во вторую, 2-ая в третью.

1-ая шкатулка содержит то, что было по правде, ту точность проигрывания случайного, которая в театре оборачивается наибольшей точностью. Вложенный в нее рассказ – это заниматель­нейшая история про людей. Ведь это неправда, что у «Сада» нет за­хватывающей фабулы. Напротив, он полон красивых Социальная структура «Сада» сцен, находок, событий, атмосферы, на очах меняющихся нравов. Это замеча­тельный рассказ, захватывающая история людской жизни. В этой первой шкатулке содержится история семейства Гаевых, и Любы, и всех иных. И хотя эта четкая, правдивая история отлично впи­сывается в огромную историю, в огромную жизнь, которая течет во­круг, весь ее Социальная структура «Сада» энтузиазм в том, что она указывает, как по правде жили персонажи и где они жили. Это реалистическое видение пьесы и реалистическая ее интерпретация – что-то вроде той тщательной реконструкции происшедшего, которой занимаются в фильмах «с ат­мосферой».

2-ая шкатулка – это, напротив, шкатулка Истории. Тут про­исшествия в семействе Гаевых Социальная структура «Сада» видятся уже под углом Истории, ко­торая находится и в первой шкатулке, но звучит в ней подтекстом, практически неслышно. Тут же История – это не просто вещи и обычаи. Это – сама цель рассказа. Тут главный энтузиазм в движении об­щественных сил, в диалектике отношений меж ними. Перемены Социальная структура «Сада», ко­торые происходят с нравами и вещами, стают как следствие перехода принадлежности из одних рук в другие. Герои, очевидно, те же самые «просто люди», с четкими персональными черта ми, с неподражаемыми чертами и привычками, но они еще представляют собою – и тут это выходит на 1-ый план – часть движения Истории: помещики Социальная структура «Сада», погибающие от обнищания и бездеятельности, и капиталисты первого призыва, которые приходят к власти и крепят свои позиции,– не тривиальная, но все же осязаемая революция. Комнаты, вещи, костюмчики, жесты, сохраняя все свои жизнеподобные свойства, чуточку смещаются, отстраняются – в контексте всей пьесы, в перспективе Истории. Ясно, что конкретно в эту вторую шка Социальная структура «Сада»­тулку вкладывается 1-ая и конкретно поэтому она больше. Обе шка­тулки дополняют друг дружку.

И в конце концов, 3-я шкатулка — это шкатулка людской жизни. Большая шкатулка Жизни, в протяжении которой человек рождается, вырастает, живет, любит, не любит, одолевает, терпит поражения, по­нимает, не осознает, стареет, погибает. Это нескончаемая парабола Социальная структура «Сада», нескончаемая так, как может быть проникнуто вечностью короткое зем­ное существование. И тут персонажи тоже стают во всем убе­дительном правдоподобии собственного личного существования и Истории, снутри которой они движутся, но сверх того – в практически метафизиче­ском измерении, снутри параболы судьбы: старики, и люди среднего поколения, и юные, и совершенно Социальная структура «Сада» молодые, хозяева, слуги и полухозяева и даже есть что-то от цирка с его смешением смешного и животного, в общем – это парадигма существования человека и всего населения земли. Все происшедшее становится потрясающим поэтическим пара­фразом, в каком как и раньше находятся и сюжет отдельных жизней, и большая Социальная структура «Сада» история, но все это заключено в рамки вели­кого приключения под заглавием Жизнь человека, так как че­ловек есть человек, другими словами бренная, обреченная на погибель плоть. Эта последняя шкатулка переносит все представляемое в некоторое символическое, аллюзивное, метафизическое измерение — не могу отыскать четкого слова. Все случайное в ней Социальная структура «Сада» вроде бы оседает, происшед­шее воспаряет, и рассказ начинает звучать тоном выше.

У каждой шкатулки есть свое обличье и своя опасность. В пер­вой – это опасность въедливой мелочности, увлечения реставратор­ством (Висконти!), также опасность представить жизнь как слу­чай, подсмотренный в замочную скважину. Во 2-ой – опасность сделать людей просто Социальная структура «Сада» символическим выражением движущих сил истории, перевоплотить их в ходячие тезисы некий исторической концепции (Маркс, критика Шикингена, Лассаля, шиллеризация и т.д.). Другими словами опасность отнять у персонажей все человеческое, сведя все к исторической символике. Нескончаемый студент уже не просто нескончаемый студент, он становится им поэтому, что так пожелала История; это она возжелала Социальная структура «Сада», чтоб он стал нескончаемым студентом, этот представитель угнетенного класса, состарившийся ранее времени оттого, что он посиживал в кутузках, этот представитель нового мира, рождающегося в муках и колебаниях. Он –будущее, и поэтому в нем есть много положительного и геройского, еще больше, чем отрицательного. А Люба и Гаев добрые Социальная структура «Сада», но извращенные транжиры, знак класса, клонящегося к закату (в чехословацкой постановке Яша залезал под юбку Раневской, а Дуняша в последнем акте была очевидно беременна и т. д. Правда, все это к тому же панэротизм, без которого нереально представить для себя современный театр). Сценография в данном случае та же Социальная структура «Сада», что и ранее, но немного транспонированная: так, чтоб выделить мотив обветшалости и обреченности.

У третьей шкатулки – опасность стать просто абстракцией. Прос­то метафизикой. Практически вне времени. Сцена, однотонный задник – и все, и практически никаких аксессуаров: вспомним Питоева либо Свободу, что практически одно и то же. Герои и в данном случае Социальная структура «Сада», естественно, одеты, но так, что время в их костюмчиках чуть обозначено. Хоть какими средствами из их стараются сделать общезначимые знаки. И все представ­ление становится абстрактным, универсальным, лишенным всякого земного притяжения.

Итак вот: сегодняшний «Вишневый сад» должен стать всеми тре­мя шкатулками сходу. Одна снутри другой. Все совместно. Так как Социальная структура «Сада» каждый большой поэт собственного времени – если он вправду поэт – движется в 3-х планах сразу, и эти планы могут быть раз­делены только ради игры либо научных целей: так энтомолог расчле­няет живое тело насекомого, чтоб рассмотреть под лупой его части. Так как живое существо неуловимо в собственном Социальная структура «Сада» движении и несво­димо ни к одной из собственных черт. Чтоб его осознать, необходимо брать его полностью. И поэты это понимают и даруют нам образы нескончаемые, хотя в то же время и случайные, демонстрируют нам диалектику исто­рии (мир старенькый, мир новый, революция и реакция) и историю от­дельного Социальная структура «Сада» людского существования, которая сама по для себя уже заключает внутри себя все. История отдельного людского существова­ния – это малость, которая равна самой для себя, будучи сложена из любви, радостей и горестей, и в то же время конкретно через нее, эту ма­лость, производит себя жизнь, эта странноватая, эта глубочайшая, эта загадочная Социальная структура «Сада» вещь, так как она ведь и взаправду загадочна – Жизнь! – загадочна с самого первого денька существования человека и до самого последнего его денька.

Поэтому по-настоящему в спектакле должны быть представлены все три перспективы, объединенные вкупе, объединенные так, чтоб мож­но было показать зрителю биение сердца человека, движение его Социальная структура «Сада» руки, и в то же время так, чтоб перед ним блеснула река Истории и встал вопрос о назначении человека, который принужден рождаться, стариться, дохнуть, невзирая ни на что...

Реальный спектакль должен мелькать, как мелькает свет, когда в се­ти то и дело изменяется напряжение – три различных напряжения.

6 февраля

Сад – это Социальная структура «Сада» сердцевина всей истории, он – главное действующее лицо, и поэтому конкретно он представляет собою наибольшую труд­ность для постановщика. Не демонстрировать его, просто иметь в виду – это ошибка. Показать, дать ощутить – другая ошибка. Сад должен быть, и он должен быть кое-чем таким, что можно узреть и почувствовать (иногда Социальная структура «Сада» я про себя думаю – в шуточку!— даже о запахе, просто один запах, и все), но он не может быть просто садом, он должен быть всем сходу. Так как в нем концентрируется все.

Сад для меня – это 1-ый план. Это через сад мы лицезреем происходящее. Сад – это фильтр, прозрачный экран, который, не искажая Социальная структура «Сада», пропускает через себя все, что мы лицезреем на сцене. Грубо говоря, это просто прозрачный занавес, который служит четвертой стенкой, видимой и в то же время невидимой. Но это – говоря грубо. Так как это нечто большее. Первого плана не много, необходимо что-то еще, а что – я пока еще не Социальная структура «Сада» могу осознать. Оно ускользает у меня меж пальцев. И это еще поэтому, что передо мной встают технические трудности, связывающие меня по рукам и ногам.

11 февраля

3-ий акт. Бильярд. Образ бильярда для меня тут центральный. Щелканье шаров, сталкивающихся, отталкивающихся, попадающих в лузу; они падают на пол, их подымают, опять Социальная структура «Сада» вводят в игру. Бильярд для меня таковой же обобщающий образ, как шкаф-мама в первом и чет­вертом актах. Он олицетворяет собою случай, азарт, не вообщем азарт, а сосредоточенный на кое-чем одном, борьбу, стычку, обмен, а в плане реалистическо-натуралистическом – это возлюбленная игра, вроде бы страсть и Социальная структура «Сада» смерть Гаева и его семейства. Семейство всегда игралось – и продолжает играть – с реальностью жизни: оно уповает на случай, на везение, на счастливый удар и на свою опытность habitue1[5]. Гаев не случаем профессионально играет на бильярде. Бильярд тут избран как знак заместо хоть какой другой игры – очень обыденных карт, либо Социальная структура «Сада» ска­чек, либо рулетки. Что может быть фантастичнее: разориться на бильяр­де, на этой игре-символе! В этом символически-реалистическом замыс­ле могли бы фигурировать и карты, но им не хватает одной вещи, ко­торая есть в бильярде: они не звучат. Звучать здесь могла бы только речь игроков, а сами Социальная структура «Сада» по для себя карты беззвучны, и ловкость, которой они требуют, тоже беззвучна. Бильярд же звучит сам по для себя. А когда все молчат, то даже к тому же лучше. Слышно, как шары сталкиваются, отталкиваются, задевают друг дружку, скучиваются. Здесь сама собою воз­никает не видимая, но слышимая символика. Лицезреем мы Социальная структура «Сада» только игро­ка, который нацеливает кий и наносит удар. Но размещение шаров – это итог не только лишь его ловкости. Это к тому же случайность, завися­щая от того, в какой конкретно композиции станут они партнеру.

Наилучшего знака, чем бильярд, Чехов не мог избрать для «Вишне­вого сада Социальная структура «Сада»», хотя в тексте он проходит контрапунктом.

И здесь-то и появляется 1-ая неувязка. 3-ий акт – это акт, который живет минуткой, праздничком, игрой, случайностью, в то время как кое-где там, вдалеке, происходит нечто совершенно другое.

Здесь все есть элементы праздничка и игры: бильярд – где бы он ни стоял, бал, оркестр, пробежки в Социальная структура «Сада» кадрили по сцене, фокусы Шарлотты – появляющиеся и исчезающие карты, представление, переодевание: актер-актриса-клоун (Шарлотта в мужском платьице). В общем, все есть. Драма аукциона и утраты имения, перемена обладателя, перреход принадлежности в другие руки происходит в этой атмосфере праздничка, музыки, игры: шума, клика, рукоплесканий, танцев. И это та правда Социальная структура «Сада», которая случайна, возможна и вечна. Так можно ли ее центром, ее фокусом сделать бильярд? Не означает ли это сузить до знака действительность всего происходящего?

Это ведь все равно, как если б центром всего сделать вдруг еврей­ский оркестр! Либо вынудить всех всегда плясать. Либо там еще Социальная структура «Сада» чего-нибудть. И все-же раз в этой «гостиной, отделенной аркой от за­лы», должен быть волей-неволей некий центр и опорные точки для игры, не говоря уже – для ситуации, то мы вправе избрать это реше­ние; за сценой все звуковые моменты (музыка, бильярд, танцы, голоса тосты), на сцене только Социальная структура «Сада» действие, при этом самое принципиальное.

Но вот на сцену попадают элементы игры: карты, представление, переодевание. Где все это происходит? И главное – в чем пластически выражен символически-реалистический смысл этой гостиной?

Это может быть то, на чем посиживают: диванчик и стулья либо кресла и стулья. Это то, на что обычно Социальная структура «Сада» так отлично опирается действие, через что можно выразить смысл происходящего: дать чувство близящегося краха, дать ощутить «метафизику» пустого стула и т. д. Стул либо кресло на сцене — когда это один стул либо одно кресло – необыкновенно массивное средство отчуждения. Стул никогда не значит просто «место, чтоб сидеть». А несколько пустых стульев – это Социальная структура «Сада» тревога, неуверен­ность, потаенна: кто на их будет посиживать? И сядет ли на их кто-либо? Чего ожидают эти кресла? Кого? Пустые, они могут означать одиночество, занятые – это беседа, собрание, общество, в общем – люди. Люди, которые на стульях могут делать все: на стульях можно обожать, и уми­рать Социальная структура «Сада» на их можно тоже.

Но, ворачиваясь к бильярду: его можно было бы расположить в центре, а стулья и кресла по периметру. И совсем не непременно на нем всегда играть. Игра возникнет тогда, когда пригодится. Но зато сам бильярд мог бы стать малеханькой сценой, на которой дает свое представление Шарлотта, либо Социальная структура «Сада» тем местом, к которому всегда будет ворачиваться Лопахин во время собственной речи: для Лопахина он может стать троном, верхушкой, на которую он будет карабкаться опьяненный, а вскарабкавшись, произнесет свою речь и позже, сникнув, сойдет. На бильярде можно даже спать, если необходимо. А Лопахин мог бы оторвать от Социальная структура «Сада» стола клочек зеленоватого сукна, а уже позже произнести свою реплику: «За все могу заплатить!» А Гаев может играть на нем один... В то время как за сценой звучит невидимый оркестр, создающий атмосферу праздничка, который всегда прерывается. И ритуальные формы всех иных игр только подчеркивают контрапункт – то решающее со Социальная структура «Сада»­бытие, которое вот-вот совершится. Тут – странноватый, ни на что не схожий праздничек, то он есть, то его нет, то он возобновляется, то прерывается: представление Шарлотты, игра на бильярде. Там – беспощадная, хотя и бескровная игра аукциона, игра страстная, азартная, игра, обычная для капитализма.

И по правде, то, о чем Социальная структура «Сада» с волнением комментатора-хроникера скажет Лопахин, разве это не типичный обряд? Как спортивная встреча либо матч! На некий момент в матче выигрывает Лопахин, новый класс, который, пусть быстро, займет свое место в Истории. В его лице новые, более справедливые и поболее сильные люди в процессе непрекращающегося обновления жизни входят в Социальная структура «Сада» контакт с другим обрядом – усталым, обессиленным обрядом несостоявшегося празд­ника, праздничка, который чуть дышит. Слова Лопахина «Музыка, играйся ясно!»— это такая же историческая конкретность, как слезы Раневской, неутешно оплакивающей и свою потерянную жизнь, и собственный потерянный дом, и свое детство, которое вот с этой мину­ты потеряно уже навечно, невозвратно: убито Социальная структура «Сада».

10 марта

Время. Неувязка времени. В этом водевиле-трагедии-комедии-фарсе-драме, в этой совокупы всего, что кажется мне все более потрясающим, все более совершенным, все более насыщенным смыслом при всей собственной видимой простоте и, я бы даже произнес, невинности. Я слушаю Моцарта, квинтет К 516, и думаю о Социальная структура «Сада» простоте Моцарта – таковой правдивой и таковой глубочайшей. Концепция времени – здесь основная...

Сейчас я – по-моему, в первый раз – направил внимание на один оче­видный факт, над которым ранее не думал: Любы не было тут 5 лет. Перед ее возвращением Лопахин гласит: «...не знаю, какая она сейчас стала». И позже: «Узнает ли она Социальная структура «Сада» меня?»

А позже Яша не вызнал Дуняшу. А позже Трофимова не выяснила Люба. И вообщем в течение всего первого акта герои только и делают, что оглядываются вокруг и молвят, что комнаты и сад все те же, а люди за этот период времени страшно переменились. Даже Фирс. Он так Социальная структура «Сада» постарел. Люба гласит: «Я так рада, что ты еще жив».

Другими словами 1-ое – это то, что вещи не изменяются, остаются такими же, как и были, и сад, и стенки, и комнаты, и мебель. Мне вспомнилась на данный момент потрясающая сцена, которой начал Комиссо «Умирающую мо­лодость»[6],— это дама Социальная структура «Сада», которая среди солнечного света, голубого неба и снега впервой чувствует, что все это остается, а она – нет, она состарится и умрет: торжество нескончаемой и постоянной природы, в то время как люди проходят безо всяких следов!

И позже: люди проходят стремительно. Довольно 5 лет, чтоб они поменялись. В этом смысле 5 лет Социальная структура «Сада» за границей – это целая жизнь: за границей годы тянутся подольше лично и беспристрастно. 5 лет – это не просто 5 лет, 5 лет – это время, которое проходит и нас меняет. Отсюда наша растерянность – что-то очень переме­нилось, а что-то осталось точно таким, как было. Этот акт – он таковой напряженный, он так пронизан опаской Социальная структура «Сада»: это шаг вспять, в прошедшее, в то время как все уже ушли в истинное и лицезреют себя в дальнейшем... Это возвращение к детству в предутренней дреме, когда такая вялость и в душе и в теле, и отказывают нервишки, издерганные очень бурной жизнью... Это вправду фантастично. «Вы задумайтесь!»— как Социальная структура «Сада» гласит Пищик. Фантастично, как наше существование на земле, так же фантастично, как показаться на ней, а позже пропасть.

Люба всем гласит, что они постарели. Но она никогда не гласит этого о для себя. Люба не сознает, что «ее» время течет тоже. И это правиль­но. Люба – это душа, которая не Социальная структура «Сада» изменяется, которая всегда остается прежней, которую ничто не способно затронуть. Но даже если сама она вся умещается в первой шкатулке, то все равно узреть, как идет время других, ей не тяжело. Тяжело узреть только свое собственное. Другие ведь совершенно не то, что мы! Они кажутся нам очень старенькыми Социальная структура «Сада» либо очень юными, а свое собственное время мы не ощущаем. Может быть, мы и не должны ощущать, так как это было бы нам не по силам. Очень мучителен этот неостановимый бег через время, эта невозможность «ухватить» течение жизни. Что касается Любы, то она больше, чем все, не желает о Социальная структура «Сада» нем даже мыслить – о времени. Она вообщем не ставит впереди себя этой препядствия. Мне кажется, что даже на физическом уровне Люба принадлежит к тому невероятному типу дам, ко­торые, раскрыв глаза, застыли над пучиной времени и не изменяются, как не изменяются фарфоровые куколки, у каких с возрастом разве Социальная структура «Сада» что немножко облезет лак. Люба – не душа, она дама и, как дама, лицезреет только других. Себя она сознает исключительно в этом собственном бегстве в прошедшее. Это тоска по потерянному детству и потерянной невинности, которая так по-человечески правдива, это в то же время знак наших потаенных устремлений вспять, в Социальная структура «Сада» прошедшее, где в самом начале осталось то теплое материнское лоно, которое нас когда-то внутри себя хранило и по которому мы, покуда живые, будем всегда ощущать глубокую тоску.

16 марта

2-ой акт «Сада» происходит на воздухе. Это единственный акт под открытым небом. Это вроде бы интермеццо, кантата для нескольких голосов снутри четырехактного массива пьесы Социальная структура «Сада». В других актах что-то случается, больше того – чего исключительно в их не случается. Во 2-м – действие будто бы застывает, не способен преодолеть неподвижность персонажей, которые просто посиживают после прогулки, просто ожидают заката, просто глядят вокруг и молвят, болтают.

А жизнь меж тем идет – как лодки на Социальная структура «Сада» воде у Монтале. Ведь даже если на физическом уровне персонажи недвижны, действие снутри их продол­жается. И не принципиально, что развитие фабулы вроде бы приостановилось, застыло, остолбенело, замкнулось на самом для себя в лирическом созерца­нии, которому довольно немногих, чуть варьируемых жестов. (Так, к примеру, когда человек курит, он повторяет Социальная структура «Сада» обычные жесты куриль­щиков, но у каждого из курящих этот жест смотрится по-своему: у каж­дого собственный ритм, своя толика собранности либо небрежности, одни наслаж­даются затяжкой больше, другие меньше, одни совсем равнодуш­ны, другие – нет. Но при всем этом жест – самый жест курильщика – один и Социальная структура «Сада» тот же и для всех схож.)

Тут, в этом акте, картина природы будет представлена игровой площадкой, наклоненной к зрителям так, что большой – сероватый – зияющий ковер-сад, приподнятый рулоном над диванчиком в детской, будучи раскатан, станет небом, фоном. А за этим ковром-небом-садом проступят домики городка и кое-где на полосы горизонта Социальная структура «Сада» пробежит игру­шечный поезд. А позже тот же поезд пройдет на первом плане перед очами героев, которые будут глядеть на него и слушать, как он свистит, и в этом будет ирреальная действительность подлинной жизни, и детской игры, и игры театральной.

Этим движением и будет одушевлен 2-ой акт Социальная структура «Сада». И не будет в нем ни­какой символики, предписанной Чеховым: ни разрушенной часовни, ни могильных плит, всех этих знаков погибающего мира, погибших вещей, ставших непонятными истин, похороненного прошедшего, рождающегося грядущего (большой город, телеграфные столбы), промышленной цивилизации, которая все наступает и наступает.

Мне всегда казалось, что вся эта символика – непонятного Социальная структура «Сада» вкуса, свидетельствующая об небезопасном тяготении к символизму, которого Чехов обычно искусно избегал. Благодаря чувству меры и чувству поэзии.

Это тут, во 2-м акте, впервой слышен именитый «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный»— задачка, над которой попусту бились режиссеры всего мира. Мне не кажется, что демисти­фицирующее решение, которое предложили некие из Социальная структура «Сада» сегодняшних режиссеров (еле слышный звук гонга, просто чтоб переменить ат­мосферу), является правильным. Лучше уж тогда идти до конца и вооб­ще ничего не давать. Почему бы, фактически, и нет? Почему не сделать так, чтоб этот звук-символ слышали в вечерних сумерках только че­ховские персонажи: они слышат, а Социальная структура «Сада» мы, смотрящие на их зрители, нет. Я знаю, что это упрощение задачки, вроде бы обход ее (так, во всяком слу­чае, может казаться), но ведь это полностью резонно – сделать так, чтоб звук не был слышен. Он так и должен остаться – неопределенным, стать исключительно в описании слышавших его актеров Социальная структура «Сада»-персонажей. И это не так просто сделать.

Может быть, вот так: проходящий поезд в один момент останавливает­ся – может быть, сходит с рельсов,— и колеса этой игрушки-монстра вдруг начинают гневно скрежетать, впустую крутясь в воздухе, пока не кончится завод. Позже кто-то встанет, поставит игрушку на место Социальная структура «Сада», заведет пружину, и крошечный поезд, покачиваясь, опять пустится в путь и пропадет в кулисе, чтоб через некое время показаться на заднем плане, как ранее. Каждый актер-персонаж содрогнется, все нач­нут озираться и прислушиваться – кто туда, кто сюда. Кто-либо подойдет к рампе, а может быть, даже спустится со Социальная структура «Сада» сцены и будет находить источник звука в зрительном зале, вопрошая зрителей взором либо чуть приметным жестом. Но никто так и не сумеет осознать, откуда этот звук.

Этот звук – вздрог истории, а персонажи дают ему самые баналь­ные разъяснения. Только Люба гласит: «Неприятно почему-то». Вздрог истории нереально выразить в знаке, нереально объективировать Социальная структура «Сада» в звуке. Даже таким гениям, как Станиславский и Немирович-Данчен­ко, это не по силам.

И покуда меня не разубедят, я буду мыслить, что именитый звук лопнувшей струны – это так, самообман литератора, попытка набором слов выразить звучание, придать ему видимость беспристрастно существую­щего сценического явления.

И эта видимость Социальная структура «Сада», непременно, есть. Так, скажем, звук возникает вроде бы специально для того, чтоб дать ритмический толчок концу последнего акта. Но конкретно там он и демистифицирует себя как видимость – другими словами как ординарную уловку. Я думаю, все согласны с тем, что звук, услышанный во 2-м акте, будучи повторен в последнем, рядом с Социальная структура «Сада» недвижным в собственной реальной-кажущейся погибели Фирсом, не только лишь не нужен, но даже излишен. Тем паче что, не считая него, здесь еще есть и стук топоров по стволам вишен. Поэтому я и думаю, что не буду воспроизводить этот звук при помощи звука, а дам звук беззвучный, который заглушат Социальная структура «Сада» удары топора либо выстрел. И это б


socialnie-orientiri-ekonomiki-i-socialnaya-politika.html
socialnie-osnovi-konstruirovaniya-uchet-socialno-demograficheskih-harakteristik-lyudej-pri-razrabotke-intererov-otdelnih-predmetov-oborudovaniya.html
socialnie-otkloneniya-v-vospitanii-ih-prichini-i-puti-preodoleniya-reshenie-uchenogo-soveta-rgsu-ot-28.html